Chroniques · Hélène Soumaré
Margot
Tout étreindre, tout embrasser, contenir tous les symboles : des cathédrales, les dessins de Margot se comportent comme des cathédrales. Ils en ont la structure et la surface, à la fois des cryptes et des flèches tendues vers le ciel, des visions cosmiques et de l’extrême précision. « (…) c’était la nuit descendant en spirales dans d’immenses puits1 ». Les cathédrales sont ces encyclopédies minérales, principe d’équivalence entre le livre et l’édifice, cette volonté de faire monde et de le donner à lire, de le contenir. Vie intégrale faite d’une agrégation de codes et de signes, qu’il y a à déchiffrer. Dans les oeuvres de Margot au départ rien ne se discerne vraiment jusqu’à ce que des formes se lèvent.
On assiste à une vie extrêmement féconde, dictée par un inconscient qu’on pourrait appeler collectif, traçant un système de références construit de dessins en dessins, où l’on voit les symboles se dupliquer et se répondre, et muter tranquillement. L’ânkh, le symbole du soleil chez les Mayas, la mémoire akhasique. Des références ésotériques ou provenant de civilisations anciennes. Et aussi : des scarabées, des portes, des corps hermaphrodites, la forme du sexe féminin. Une plongée dans le monde symbolique, qui procède par sensation et par fragment, vie des formes qui naviguent sans avoir à être explicites. Les voies ésotériques exigent la discrétion. Margot comme toute une génération d’artistes contemporains explore des formes occultes. L’occulte, qui résiste à un modèle qui s’est construit sur un grand geste d’exclusion de pratiques et de savoirs dits déviants. Il permet d’interrompre la grande entreprise de rationalisation du monde qui a accompagné la naissance du capitalisme. « Que le ciel cesse d’être stratégique et nucléaire et que des formes circulaires recommencent à traverser sa voûte2 ». L’occulte travaille à partir de formes plus obscures. Il étend, augmente et complexifie une compréhension trop restreinte de la physicalité et de ce qu’est ou fait un objet d’art.
Les œuvres de Margot prennent plusieurs formes : des encres sur papier pouvant monter jusqu’à plusieurs mètres, des dessins sur carnets et albums photos du début du XXe siècle, sur des masques, des os d’animaux. Certaines ont comme support des emballages de produits de consommation. De la même manière qu’elle s’intéresse à l’anatomie des édifices, c’est ici aussi à la structure qu’elle porte attention : c’est en dessinant sur les emballages que je compris que tout possède un squelette situé dans ses plis3. Pour les albums photo une même exploration du format a lieu. Elle travaille à partir des propriétés du document qu’elle ouvre à un espace subjectif, convoquant avec elle toute une histoire de la circulation des images. Qu’est-ce que regarder une image, qu’est-ce que la garder ? Margot intègre des photographies anonymes à certains de ses dessins. Elle recueille une histoire qui ne lui appartient pas, invente des prénoms, se met en présence de forces qui l’excèdent. Ces photographies fonctionnent comme des « solutions chimiques qui apparaissent parfaitement stables, limpides et inoffensives, mais entrent en ébullition dès lors qu’elles sont mises au contact d’un autre milieu, celui de l’art en l’occurence4 ». Elles sont des corps à la puissance paradoxale qui troublent le travail, les oeuvres comme des tombeaux, une matière spectrale. Elles excèdent l’art.
Les dessins de Margot répondent à un principe de circulation infinie, une « nature » qui autant qu’elle croît se relie. Un jeu précis de limitation et d’illimitation. Les formes sont portées, entourées, accompagnées par d’autres, se dégage une grande impression de solidarité. La conviction que tout ce qui vit est relié. Ce qui impressionne évidemment c’est les détails, qu’on puisse à ce point préciser une surface, la saturer. Une densité qui retient d’abord l’œil et demande de fixer l’attention. Cette intrication, l’un des grands principes à l’œuvre dans son travail, se retrouve également dans les objets représentés : les corps sont androgynes et jouent de la confusion des sexes. Une inextricabilité qui donne l’impression parfois que les formes sont comme piégées. Les arrondis fonctionnent comme des cocons et font penser aux couveuses dans l’Alien de Ridley Scott. Formes contrites, contenues, mais bercées, prêtent pour leur prolifération.
Les œuvres ont leur propre constellation, elles évoluent quelque part entre Augustin Lesage et Cathy de Monchaux, entre des dimensions médiumniques ou spirites et d’autres profondément biologiques, corporelles. La sensation du dessin tient à cette possibilité de produire avec un minimum de moyens, mais aussi à ce qu’il parvient à fixer comme vitesses et comme vertiges. Margot vit et travaille dans une maison qui a appartenu à ses grands-parents, entrer dans son atelier est très impressionnant. Je me sens légataire, gardienne et passeuse. Peut-être que je prends la « relève ». Peut-être qu’en revenant ici je répare, peut-être que je transcende les mémoires5. Des temporalités complexes, qu’il est possible de confier au dessin et à sa capacité à mettre en ligne et puis à plier le temps6.
1 Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, Paris, Plon, 1913
2 Extrait du texte de l’exposition de Nelson Pernisco Holy Wack Wrecked Junk Endless Shitty Shitshow, Galerie Kiriatu, 2026
3 Propos de l’artiste.
4 Clément Chéroux, Vernaculaires : essais d’histoire de la photographie, Le point du jour, 2013
5 Propos de l’artiste.
6 Nous reprenons ici l’image/l’idée de Bernard Moninot in Lignes de chance, cat. expo, Fondation Ricard, 2010
Gaëlle Massot
Les rites funéraires ont été inventés pour apprivoiser la vision du corps en décomposition. Pour la retarder et la cacher. Cherchant à oublier que mourir c’est pourrir, on a voulu retenir de la mort que la partie calme et stabilisée. Alors qu’il y a dans la décomposition une très grande puissance. Un corps qui se dissout se transforme, libérant des matières qu’il fait entrer dans un cycle, fusionnant avec un environnement que sa mort active, s’ouvrant à quelque chose de plus grand que lui. Jouant de la répulsion provoquée par cette vision, Gaëlle Massot nous confronte à la décomposition comme processus. Pourrissement, humidité, mutation, prolifération. Sa recherche est une exploration des devenirs de la matière.
Avec Corps, Gaëlle Massot nous expose à des corps d’animaux morts. Un travail photographique qui respecte une certaine distance et s’accomplit surtout pour observer, relever et compter. Avec Phases, le processus de décomposition est mis à nu. L’artiste crée des êtres vivants fictifs à partir de matériaux organiques qu’elle place dans un écosystème afin d’observer leur désintégration. Sa recherche prend ici une dimension expérimentale. Elle crée des zones fertiles, produit des incubations dans lesquels elle fait se rencontrer différentes entités. Des matières végétales et animales dont elle provoque l’interaction.
Les œuvres évoluent pendant le temps de leur exposition, forment des condensations avec les réponses que provisoirement elles émettent. « La matière n’est jamais une matière établie1 ». Gaëlle Massot confectionne des milieux nutritifs à partir de géloses qui permettent aux germes et aux bactéries de se fixer, des milieux propices au développement et à l’observation. Les processus naturels ainsi activés fonctionnent comme une grammaire qu’elle peut identifier, manipuler et reproduire. Et c’est à toute une science qu’elle nous permet d’assister : le peuple microbien, l’offensivité des bactéries, la vitalité du mycélium, l’intelligence des organismes unicellulaires. Loin du spectaculaire, il s’agit de transformations lentes, d’actions discrètes qui s’accomplissent le plus souvent sans être vues.
Avec Tableaux vivants, c’est les aspects esthétiques de la décomposition qui l’intéressent. Elle continue d’explorer la moisissure, cette fois en peignant ses toiles avec de la matière organique. De la même manière que l’artiste Hicham Berrada remplace la connaissance de la peinture par celle des propriétés chimiques de chaleur ou d’acidité, il y a un jeu avec les données du réel sauf qu’ici la matière n’est pas inerte. Tableaux vivants sont des paysages abstraits. Avec Confusions c’est par un jeu d’échelles que Gaëlle Massot va chercher le paysage. Les détails sont exacerbés jusqu’à devenir inindentifiables. Des images qui flirtent avec des visions gore de sutures, d’excroissances ou de plaies. L’abstraction est très présente dans son travail, il s’agit souvent d’abstraire, d’extraire, de se rapprocher de son objet jusqu’à ce qu’il ne puisse plus être reconnu. Rendre des paysages familiers mais impalpables, écrit-elle. La puissance de l’abstraction est de nous rendre intime avec l’irreconnaissable. Aller chercher le paysage comme elle le fait, c’est aussi inscrire ces formes dans un espace mental et leur permettre de se déployer. L’esthétique du bioart approfondit une perception que la seule appréciation scientifique ne peut accomplir.
Avec Organismes, Gaëlle Massot vient déposer sur des portraits photographiques les germes présents sur la peau de ses modèles. La gélose sur lesquels ils viennent s’incruster mute progressivement. Les bactéries et les moisissures créent des réactions qui vont elles-mêmes corrompre l’image par des couleurs et des textures. Les photographies gardent la trace des colonisation passées. L’artiste manipule ici la matière photographique, ramenant du vivant sur de l’inanimé, reliant un corps et son image. L’érosion provoquée approfondit l’image et la complexifie. C’est aussi son corps à elle que Gaëlle Massot engage. En s’exposant comme elle le fait à toutes ces bactéries, elle se risque à de possibles contaminations. Elle est prise dans les processus qu’elle produit.
Si la décomposition répulse autant c’est peut-être parce qu’elle est une valeur non encore captée par le langage. Ce qui inquiète c’est la destabilisation de la matière, les hiérarchies mal assurées, c’est-à-dire un langage qu’il y a à inventer. « Toute esthétique de la charogne est une esthétique des limites2 ». Le mycélium par exemple, a à voir avec les aspects les plus infâmes de la matière, à ses formes amoindries. « C’est là, tout près, mais inassimilable3 ». Les œuvres de Gaëlle Massot travaillent à transmuter ces valeurs, et montrent que si la forme implose c’est à cause de toute l’énergie qui y est contenue.
1 Karen Barad, On Touching. The alterity within (conférence diffusée en ligne), 2018
2 Hicham-Stéphane Afeissa, Esthétique de la charogne, Vrin, 2018
3 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Editions du Seuil, 1980
Kôme Nuosi
C’est les choses à l’état de paradoxe qui intéressent Kôme Nuosi. Comment sur de toutes petites unités, elles se tiennent et se condensent, au bord d’elles-mêmes, prêtes à basculer. Kôme Nuosi produit des objets ou des situations qu’elle radicalise jusqu’à ce que plus rien ne puisse leur être retiré. Des versions minimales radicales. Sometimes make something leads to nothing1. Si le paradoxe contient ou semble contenir une contradiction, il est aussi un très grand stimulant.
Ce qui frappe dans son travail, c’est la finesse dans le choix de ses sujets. La vieillesse, le rapport au nom dans l’industrie française, la langue administrative, la perception du corps asiatique, la trajectoire d’une carrière artistique. Tous concernent des logiques qui courent sous des formes de consensus, un paysage de règles, qui sont notre nature. Avec En contours, Peigner la girafe et Remémoration Kôme Nuosi dépose sa recherche auprès des résidents d’un EHPAD et s’intéresse à cet espace singulier, à la situation de vies mise en attente et à l’arrière-plan. Elle filme ou photographie les corps, les met en scène, le plus souvent dos au mur ou devant, signifiant cet endroit où il n’est plus possible d’avancer. En considérant la vieillesse, elle place sa recherche à l’endroit de ce qui dysfonctionne, pour un corps comme pour une société. Pourtant, la maladie comme la vieillesse sont des catégories révolutionnaires. Elles sont ces forces (de travail) défaillantes qui interrompent le cours du capitalisme et déjouent une conception trop fixée de ce qu’est un corps apte et en bonne santé. Comme le formulait le SPK, un collectif de patients révolutionnaire, un groupe devrait toujours partir de son membre le plus faible et s’orienter en fonction de lui. Le travail mené par Kôme Nuosi va jusqu’à déplacer, geste important, l’EHPAD dans le centre d’art, en y produisant des performances avec les résidents.
« En tant que musicienne c’est la notion de partition qui m’intéresse, j’envisage la performance comme une écriture2 ». Elle intègre la performance à sa pratique dès ses années d’étude, auprès de Claudia Triozzi d’abord avant de travailler avec Carole Douillard. Kôme Nuosi déploie un art du geste. Un geste dense, concentré. Une forme d’absolu aussi. « Je procède par élimination, et ce qui reste reste3 ». Elle travaille à partir de protocoles, creusant l’emplacement d’opérations réglées d’avance, station d’attente, paramétrage de l’idée au-dessus de sa réalisation. « Le protocole dans un sens ancien, est le registre qui porte les résolutions d’une assemblée. Il est ce qui permet […], d’organiser les pratiques [d’une] communauté4 ». C’est ce qui a lieu avec On fera ce qu’on fera, où elle accomplit avec les résidents d’un EHPAD la méthodologie de l’échauffement en performance. Et aussi avec Entr’acte, performé pour le passage de son diplôme des Beaux-arts, travaillant la solidarité d’un groupe avec elle-même, face à cette grande épreuve d’auscultation. Elle permute les positions, plaçant le jury en situation d’être observé. Principe de réversibilité, très souvent déployé dans son travail.
La langue administrative est une langue étrange, qui procède par abstraction. Kôme Nuosi fait du processus de naturalisation auquel elle se contraint, le site d’observation des aberrations que cette langue génère. Elle fabrique une petite machine optique pour nous permettre de la voir. Dans la vidéo Comment devenir Eunsoo, elle énonce et contextualise les procédures dans lesquelles elle se retrouve engagée. Ainsi l’incitation à franciser son prénom « pour faciliter son intégration », écrit la langue de l’administration. Prénom coréen sur lequel cette langue n’arrête pas de buter, démontrant sa propre incapacité. Avec la série de photographies In between, Kôme Nuosi s’intéresse aux zones de fusion entre les images. Cet endroit du raccord, elle le matérialise en traçant des lignes de coutures à même les photographies. Les images sont voilées, flottantes dans une sorte d’éther, des stations d’attente là aussi. L’agencement réalise l’idée d’une cohabitation. Doublé d’un autre niveau de lecture. Vivre ailleurs, retourner en Corée sans y revenir, Corée que l’on aperçoit dans certaines images, c’est être vouée à une forme d’inexactitude. Louisa Yousfi, qui écrit sur la condition des enfants d’immigrés à laquelle elle appartient, parle d’une culture délicate entre des mondes visibles et invisibles, de mondes inassignables que l’on porte en soi, qui font « de nous un peuple inexact5 ». Une hésitation ou un délai dont les images sont une exploration.
Kôme Nuosi s’intéresse aux forces contenues par certaines formes, qu’elle envisage dans leur matérialité, considérant les qualités vibratoires, questionnant non pas le fondement mais au fondement, à la base. Comme avec La Surface d’ici, un mot écrit à l’endroit d’un aveuglement, interrogeant le sens par l’effet physique qu’il produit. Kôme Nuosi est subtile, elle porte attention aux choses à l’endroit de leur apparition et « ce sont les moments les plus émouvants, […] lorsqu’une nouvelle existence apparaît, comme sortie de la brume et qu’il faut accroître sa réalité6. » Car tout est là : devenir réel.
1 Francis Alÿs, 1998
2 Propos de l’artiste.
3 Ibidem
4 P. Bettinelli & A. Millers, « Quand dire c’est faire (de l’art). Une histoire de l’oeuvre à protocole », Mode d’emploi, cat. exposition, Musées de Strasbourg, 2024
5 Louisa Yousfi dans le podcast Craker l’époque, à l’occasion de la parution de La Grande méthode, La Fabrique, 2026.
6 David Lapoujade, Les Existences moindres, Minuit, 2017
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Ces chroniques ont été réalisées dans le Cher et l’Indre, le 03 et le 04 mars 2026. devenir·art remercie toutes les personnes qui ont apporté leur aide en amont et pendant ces rencontres ainsi que les artistes rencontré·es : Margot, Gaëlle Massot et Kôme Nuosi.
